Naive Figuren, grellfarbige Lichtdramaturgien, eine barocke Ausstattung und ein exzentrischer Score bilden das ästhetische Grundgerüst der ersten beiden Teile von Dario Argentos sogenannter „Muttertrilogie“. Drei Jahre nach Suspiria (1977) realisierte der italienische Regisseur unter schwierigen Produktionsbedingungen Horror Infernal (Inferno, 1980). Trotz seiner visuellen Opulenz steht der Film bis heute im Schatten seines Vorgängers und gilt eher als cinephiler Geheimtipp denn als kanonischer Klassiker der populären Giallo-Avantgarde jener Hochphase des italienischen Horrorkinos.

Im Zentrum steht die junge Autorin Rose Elliot (Irene Miracle), die in einem New Yorker Apartmenthaus lebt. Eines Abends stößt sie in dem Buch Die drei Mütter, das sie beim Antiquitätenhändler Kazanian (Sacha Pitoëff) erwirbt, auf beunruhigende Passagen des Autors Varelli (Feodor Chaliapin Jr.). Darin ist von drei Hexen die Rede – Mater Suspiriorum, Mater Tenebrarum (Veronica Lazar) und Mater Lachrymarum –, deren Machtzentren sich in Freiburg, New York und Rom befinden. Bald verdichtet sich der Verdacht, dass ausgerechnet Roses Wohnhaus die Residenz der Mater Tenebrarum sein könnte. Ihre Nachforschungen setzen eine Kette grausamer Ereignisse in Gang: Wer den Geheimnissen zu nahe kommt, zahlt einen blutigen Preis – sei es als Opfer der okkulten Mächte oder als Zielscheibe der ikonischen, schwarzbehandschuhten Giallo-Mörderfigur.

Albtraumhafte Konstruktion trifft auf traumhafte Inszenierung. Während Suspiria noch punktuell narrative Orientierung bot, verlangt Inferno seinem Publikum deutlich mehr interpretatorische Eigenleistung ab. Die Handlung entfaltet sich fragmentarisch und assoziativ; Motivationen bleiben oft undeutlich, narrative Fäden verlaufen im Labyrinth der Ästhetik. Kenntnisse von Suspiria erweisen sich als hilfreich, um Argentos poetologische Logik nachzuvollziehen, doch auch ohne diese Vorbildung entfaltet der Film eine eigenständige Suggestivkraft. Inferno liefert kaum Antworten, sondern fordert ein rezeptives Mitdenken ein – oder erlaubt alternativ, sich schlicht dem hypnotischen Bilder- und Klangfluss hinzugeben. In beiden Fällen entsteht ein intensives Filmerlebnis, das weniger auf Kohärenz als auf Atmosphäre und sensorische Überwältigung setzt.

Ein Blick auf die Produktionsgeschichte offenbart, dass der Weg zum fertigen Film keineswegs so kontrolliert verlief, wie es das Endprodukt vermuten lässt. Argento fiel während der Dreharbeiten mehrere Wochen krankheitsbedingt aus, sodass Mario Bava – ohnehin in die Produktion eingebunden – zeitweise die Regiearbeit übernahm. Bis heute kursieren unterschiedliche Berichte über die genaue Aufgabenverteilung; häufig wird Bava etwa die berühmte Unterwassersequenz zugeschrieben, die zu den visuellen Höhepunkten des Films zählt. Trotz dieser Turbulenzen wirkt Inferno in seiner finalen Form bemerkenswert geschlossen und präzise komponiert.

Zur ästhetischen Geschlossenheit trägt auch Keith Emersons Score bei, der mit seinem psychedelischen Prog-Rock eine eigenständige Klangwelt schafft und sich mühelos neben Goblins Musik zu Suspiria behauptet. Bild und Ton verschmelzen zu einem intensiven, beinahe hypnotischen Gesamteindruck: Figuren bewegen sich durch anonym wirkende Räume, die zunehmend zu alptraumhaften Schauplätzen werden, während sich Argentos typische Spirale aus Bedrohung und Gewalt entfaltet. Spätestens im letzten Drittel kommen auch Fans expliziterer Effekte auf ihre Kosten, wenn die Inszenierung ihre Splatterelemente offensiv ausstellt.